Топография «иной местности» в творчестве Ольги Седаковой

Кетеван Мегрелишвили

ОЛЬГА СЕДАКОВА: СТИХИ, СМЫСЛЫ, ПРОЧТЕНИЯ

Кетеван Мегрелишвили — сотрудник Института славистики Гейдельбергского университета, Германия. Научные интересы: проблемы перевода поэзии, русско-немецкие литературные связи, история русской поэзии 20 века. Автор статьи о Пауле Целане и Ольге Седаковой.

* фрагмент статьи из сборника

НА ГЛАВНУЮ ►

5. Прозрачность и прозрение

Опираясь на многовековую философско-поэтическую традицию, Седакова воссоздает широкое семантическое поле для элемента воды, которое обогащается исключительно позитивными пластами. Даже сцена потопа в вещем сне из «Путешествия в Брянск» лишается апокалиптических элементов. Вода в самых разных ее видах выступает как абсолютное доказательство присутствия божественного Начала в мире эмпирии:

— Дождь идет,

а говорят, что Бога нет! —

говорила старуха из наших мест,

няня Варя.

(«Три стихотворения Иоанну Павлу II». Дождь¹)

¹ Седакова О. Четыре тома. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. Т. 1. С. 399. В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием в скобках номера тома и страниц.

— Дождь идет,

а говорят, что Бога нет! —

говорила старуха из наших мест,

няня Варя.

(«Три стихотворения Иоанну Павлу II». Дождь¹)

Седакова проводит параллель между вечным циркулярным движением воды, между ее беспричинным существованием и той иной, истинной жизнью, которая существует вне зависимости от того, способен ли человек понять, определить, объяснить и охватить ее разумом:

Няня Варя лежит на кладбище,

а дождь идет,

великий, обильный, неоглядный,

идет, идет,

ни к кому не стучится.

(1: 399)

Особенно важно подчеркнуть, что, расширяя образ воды семантически, Седакова вносит в эту семантику мысль о непосредственной связи человека с божественным началом через элемент воды. Человек, состоящий на физическом уровне в большей степени из воды, родствен этому божественному элементу. Неоднократно встречается у Седаковой посмертное перевоплощение человека в дождь или ливень: «И буду, как дождь, и останусь надеждой / проснуться под звуки другого дождя» («Алатырь», 1: 135); «Что делает он там, где нет его? / Где вечным ливнем льется существо» («Стансы вторые. На смерть котенка», 1: 279); «вместе выйдут, ливнем будут» («Гости в детстве», 1: 32).

В стихотворении «Мне часто снится смерть…» созерцаемая героем «иная местность», место вечной памяти, отличается особенными метеорологическими качествами. Там — «Воздух из путей кратчайших, / Падающих, как вода, — / Но вверх» (1: 99). Стихотворение завершается неоднозначной картиной блаженного состояния героини при эпифаническом созерцании водянистого воздуха «иной местности»: «Я улыбаюсь, / И рука уходит / В простую воду легкого лица» (1: 99). В образе «простой воды легкого лица» непосредственно реализуется мысль о природной связи человека с элементом воды. Все действия и мысли, направленные к воде, в какой-то степени касаются и самого человека².

В картине мироздания Седакова отводит воде роль медиатора между мирами, и немаловажным в этой связи оказывается ее свойство прозрачности. Вода (а также дождь, ливень, лед), в отличие от зеркала, одного из центральных образов раннего творчества Седаковой, выделяется именно транзитивностью³. Если зеркало принуждает смотрящегося в него в первую очередь к авторефлексии, то прозрачность этого элемента открывает взгляд на иное, находящееся вне наблюдателяка⁴. Об этой мистической силе воды, помимо прочего, и говорится в «Элегии осенней воды». Обратимся к трем частям этой «Элегии».

²В своей обзорной статье по истории культуры воды Хартмут Бёме неоднократно обращается к вопросу неотличимости божественного начала от элемента воды в библейской космогонии. На примере элемента воды Бёме обсуждает утопичность и абсурдность поворота в мышлении человечества Нового времени, стремящегося к автономии от природы: по отношению к элементу воды человек всегда находится в роли субъекта и объекта одновременно. См.: Böhme H. Umriss einer Kulturgeschichte des Wassers // Kulturgeschichte des Wassers / Hrsg. v. Hartmut Böhme. Frankfurt a. M., 1988. S. 7–42. Здесь цитируются S. 10, 16.

³В поздних произведениях Седакова отказывается от мотива «зеркал». Вопрос о возможном истолковании этого отказа как знака ухода от авторефлексии (и от себя) в сторону открытости к миру достоин отдельного исследования. (Благодарю Маргариту Криммель за это ценное наблюдение.).

⁴Стефани Сандлер подчеркивает в своей работе аспект авторефлексивности этого образа ни только в отношении пишущего субъекта, но и самого письма, творческого процесса. См.: Sandler S. Mirrors and Metarealists: The Poetry of Ol'ga Sedakova and Ivan Zhdanov // Slavonica. Vol. 12. No. 1. April 2006. P. 4.

Мне теперь

9.

Всякую вещь можно открыть, как дверь.

В занебесный, в подземный ход потайная дверца

есть в них.

Ее нашарив, благодарящее сердце

вбежит – и замолчит на родине.

10.

кажется,

что ничто быстрей туда

не ведет, чем эта, сады пустые,

растенья

луговые, лесные, уже не пьющие, –

чем усыпленье

обегающая бессонная вода

В стихотворении «Мне часто снится смерть…» созерцаемая героем «иная местность», место вечной памяти, отличается особенными метеорологическими качествами. Там — «Воздух из путей кратчайших, / Падающих, как вода, — / Но вверх» (1: 99). Стихотворение завершается неоднозначной картиной блаженного состояния героини при эпифаническом созерцании водянистого воздуха «иной местности»: «Я улыбаюсь, / И рука уходит / В простую воду легкого лица» (1: 99). В образе «простой воды легкого лица» непосредственно реализуется мысль о природной связи человека с элементом воды. Все действия и мысли, направленные к воде, в какой-то степени касаются и самого человека².

В картине мироздания Седакова отводит воде роль медиатора между мирами, и немаловажным в этой связи оказывается ее свойство прозрачности. Вода (а также дождь, ливень, лед), в отличие от зеркала, одного из центральных образов раннего творчества Седаковой, выделяется именно транзитивностью³. Если зеркало принуждает смотрящегося в него в первую очередь к авторефлексии, то прозрачность этого элемента открывает взгляд на иное, находящееся вне наблюдателя⁴. Об этой мистической силе воды, помимо прочего, и говорится в «Элегии осенней воды». Обратимся к трем частям этой «Элегии».

Мне теперь

9.

Всякую вещь можно открыть, как дверь.

В занебесный, в подземный ход потайная дверца

есть в них.

Ее нашарив, благодарящее сердце

вбежит – и замолчит на родине.

10.

кажется,

что ничто быстрей туда

не ведет, чем эта, сады пустые,

растенья

луговые, лесные, уже не пьющие, –

чем усыпленье

обегающая бессонная вода

11.

перед тем, как сделаться льдом, сделаться сном,

стать как веки, стать как верная кожа

засыпавшего в ласке, видящего себя вдвоем

дальше во сне...

Вещи, в саду своем

вы похожи на любовь — или она на вас похожа?

(1: 379)

Беспрестанное течение осенней воды воспроизводится в десятой строфе «Элегии» графически. Анжамбеманы отражают порывы течения, не подчиняющиеся форме. Неутомимое движение воды, ее бессонное состояние — единственный знак жизни в ландшафте предзимней спячки-смерти: пустые сады и уже непьющие растения. В этом предсмертном состоянии и ведет обегающая «усыпленье» вода «туда». Человеку, наблюдающему за метаморфозой воды, открывается тайна непрерывной связи с «иной жизнью». Но и видоизменяясь, заледенелая вода не теряет своих мистических качеств: лед сравнивается с состоянием сна, сквозь который существо обозревает свое двойное (или же иное и истинное) существование⁵. Метаморфоза воды маркируется переменой в стихотворном строе: путем параллелизмов («сделаться льдом, сделаться сном; стать как веки; стать как верная кожа») ритмически воссоздается состояние засыпания, убаюкивания. Мотив двойного параллельного существования (здесь и там) закрепляется в этом стихотворении и образом сада. Изначально перед читателем предстает осенний опустевший сад. Он же в конце одиннадцатой строфы появляется как надвременное, абстрактное место, наполненное любовью, как некое средоточие бытия: «Вещи, в саду своем / вы похожи на любовь — или она на вас похожа?» (1: 379).

Сад, как и сердце, в творчестве Седаковой образы собирательные, это не только топосы возможной гармонии и целостности, но и места-средоточия, которые олицетворяют синтез внесубъективной пространственной данности и внутричеловеческого пространства переживаний (чувств и мыслей).

⁵ Один из лейтмотивов потусторонней эстетики Седаковой — это парадоксальное осязание собственной сущности в момент умирания или же во время транзитивных состояний сна, видения, болезни, путешествия. Потеря физической оболочки, изменение физическо-материального строя бытия способствует погружению в сущность вещей и себя сaмого: тем самым по ту сторону бытия сознание воскресает истинной жизнью: «Живое живо в глубочайшем сне, / в забвении, в рассеянье, на дне / какого-то челна <…>» («Стансы вторые. На смерть котенка», 1: 281), «Что делает он там, где нет его? / Где вечным ливнем льется существо» (Там же, 1: 279), «Я верю, что там, где меня уже нет, / я сам себя встречу, как чудный совет, / который уже не хочу не исполнить» («Болезнь», 1: 108), «Или свиданье стоит, обгоняющий сад, / где ты не видишь меня, но увидишь, как листья глядят, / слезы горят / и само вещество поклянется, / что оно зрением было и в зренье вернется» («Странное путешествие», 1: 76).

Беспрестанное течение осенней воды воспроизводится в десятой строфе «Элегии» графически. Анжамбеманы отражают порывы течения, не подчиняющиеся форме. Неутомимое движение воды, ее бессонное состояние — единственный знак жизни в ландшафте предзимней спячки-смерти: пустые сады и уже непьющие растения. В этом предсмертном состоянии и ведет обегающая «усыпленье» вода «туда». Человеку, наблюдающему за метаморфозой воды, открывается тайна непрерывной связи с «иной жизнью». Но и видоизменяясь, заледенелая вода не теряет своих мистических качеств: лед сравнивается с состоянием сна, сквозь который существо обозревает свое двойное (или же иное и истинное) существование⁵. Метаморфоза воды маркируется переменой в стихотворном строе: путем параллелизмов («сделаться льдом, сделаться сном; стать как веки; стать как верная кожа») ритмически воссоздается состояние засыпания, убаюкивания. Мотив двойного параллельного существования (здесь и там) закрепляется в этом стихотворении и образом сада. Изначально перед читателем предстает осенний опустевший сад. Он же в конце одиннадцатой строфы появляется как надвременное, абстрактное место, наполненное любовью, как некое средоточие бытия: «Вещи, в саду своем / вы похожи на любовь — или она на вас похожа?» (1: 379).

Сад, как и сердце, в творчестве Седаковой образы собирательные, это не только топосы возможной гармонии и целостности, но и места-средоточия, которые олицетворяют синтез внесубъективной пространственной данности и внутричеловеческого пространства переживаний (чувств и мыслей).

6. Сад — Сердцевина

Обхватить всю смысловую многогранность образа сада в творчестве Седаковой, конечно же, не удастся в рамках этой работы, однако хотелось бы подчеркнуть постоянство этого образа в ее разножанровом творчестве, что иной раз подтверждает тесную связь поэзии Седаковой с богословской, литургической поэзией.

При неимоверной насыщенности этого архетипического образа символическими и культурологическими (интертекстуальными) смыслами Седакова искусно придает своим садам непосредственный, первозданный, девственный облик. Седакова, poeta doctus, несомненно осознает присутствие скрытых аллюзий и ассоциаций при употреблении слова «сад», но она не перегружает, не обременяет смысловое пространство конкретного стихотворения описательными деталями: будь то аллюзии на Элизий, или Эдем, — символ первоначального счастья и беспечности — или же на сад как символ Богоматери, аллюзии эти таятся в самом слове «сад». При минимальной описательности слово «сад» употребляется преимущественно без эпитетов⁶.

У сада в творчестве Седаковой двойная пространственная жизнь: она протекает и на стороне земного, и по ту сторону земного бытия. Сад — гармоничная совокупность разных элементов природы — «повторяет» в своей форме божественный акт творения, земной сад служит префигурацией райского сада. Сад находится и по ту сторону жизни, в некоем метафизическом пространстве. В него, как в «иную местность», и попадают посмертно, выйдя за грань жизни. Отпевание монахини в «Легенде девятой» заканчивается строками:

⁶ И в прозе образ сада наделен особым семантическим ореолом. Описывая Валентиновку — одно из излюбленных мест, дачу времени детства, — Седакова гипертрофирует его в райский сад: «Несколько вишен за домом были огромным садом, райским садом» (Седакова О. Похвала поэзии, 3: 48). Обратим внимание на то, что, перепробовав разные топонимические термины «пейзаж, ландшафт» для описания места, которое рождало тоску по недостижимому небу, автор остановился на слове «окрестность»: реализованное в этом слове пересечение горизонтальной и вертикальной линий отвечает авторскому восприятию: «Здесь связь с небом значительно облегчена: его было мало, оно было далеко, с него падали шишки, и к нему легко забиралось внимание, которому нечего было делать, как повторять движение стволов» (3: 49).

При неимоверной насыщенности этого архетипического образа символическими и культурологическими (интертекстуальными) смыслами Седакова искусно придает своим садам непосредственный, первозданный, девственный облик. Седакова, poeta doctus, несомненно осознает присутствие скрытых аллюзий и ассоциаций при употреблении слова «сад», но она не перегружает, не обременяет смысловое пространство конкретного стихотворения описательными деталями: будь то аллюзии на Элизий, или Эдем, — символ первоначального счастья и беспечности — или же на сад как символ Богоматери, аллюзии эти таятся в самом слове «сад». При минимальной описательности слово «сад» употребляется преимущественно без эпитетов⁶.

У сада в творчестве Седаковой двойная пространственная жизнь: она протекает и на стороне земного, и по ту сторону земного бытия. Сад — гармоничная совокупность разных элементов природы — «повторяет» в своей форме божественный акт творения, земной сад служит префигурацией райского сада. Сад находится и по ту сторону жизни, в некоем метафизическом пространстве. В него, как в «иную местность», и попадают посмертно, выйдя за грань жизни. Отпевание монахини в «Легенде девятой» заканчивается строками:

вдруг вырезанные из темноты и пенья,

мы знали, что она в саду.

Куда когда-нибудь живое солнце входит,

там, сад сновидческий перебирая и даря,

она вниманье счастья переводит,

как луч ручного фонаря.

(1: 80)

И в этой картине воскресают мотивы «сиянья, даренья, счастья», относящиеся к области сердца: одного из топосов возможного местапознания «иной жизни».

Иной раз Седакова превращает сад в место сверхреальных стечений. В коротенькой песенке, посвященной памяти бабушки Дарьи Семеновны Седаковой, передается сцена встречи. Безобидное на первый взгляд приглашение бабушки пройтись по их саду:

— Пойдем, пойдем, моя радость,

пойдем с тобой по нашему саду,

поглядим, что сделалось на свете!

(«Старые песни», 1: 207)

— оказывается имагинативной встречей с душой умершей. Интересно, однако, что рефлексирует эту ирреальную ситуацию не адресат слов, а сама душа. За просьбой подать ей руку следует некий сдвиг, пробуждение сознания:

Ничего, что я лежу в могиле, —

чего человек не забудет!

Из сада видно мелкую реку.

В реке видно каждую рыбу.

Путем минимального описания создается ощущение интимности и уютности. В образе этого сада просвечивает образ средневековых монастырских садов, мест молитвенно-медитативных уединений, в которых часто присутствовал элемент воды, устраивался пруд, разводилась рыба. Да и тема сочетания счастья, благодати и смерти в вышеприведенном примере из «Легенды девятой» соответствует сакральной символике средневековых садов⁷.

⁷ К вопросу об эстетической системе средневековых монастырских садов см.: Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л.: Наука, 1982. С. 41.

Путем минимального описания создается ощущение интимности и уютности. В образе этого сада просвечивает образ средневековых монастырских садов, мест молитвенно-медитативных уединений, в которых часто присутствовал элемент воды, устраивался пруд, разводилась рыба. Да и тема сочетания счастья, благодати и смерти в вышеприведенном примере из «Легенды девятой» соответствует сакральной символике средневековых садов⁷.

Седакова описывает не только посмертное попадание в сад, встречается и обратное движение — из сада в земную действительность, таким путем попадает мудрость в земное бытие, «сюда», как, например, в стихотворении «Детство»:

Помню я раннее детство

И сон в золотой постели.

Кажется или правда? —

Кто-то меня увидел,

быстро вошел из сада

и стоит улыбаясь.

— Мир — говорит, — пустыня.

Сердце человека — камень.

Любят люди, чего не знают.

Ты не забудь меня, Ольга,

а я никого не забуду.

(1: 183)

Во всех вышеназванных примерах образ сада соотносится с мотивом сна, который, как и в прозе, символизирует состояние расширения сознания. Это наблюдение побуждает к мысли, что сад расположен в основном в некоем ментальном, внутреннем пространстве. Вымощены и засажены эти сады универсальными понятиями и ощущениями (сияние, дарение, счастье, прощание, поминание), а не конкретными растениями. Возникает вопрос: может быть, «иная местность» — это особое состояние души и можно ее культивировать, как сад? Если вода — это биологическая данность человека, его связь с первосуществом на элементарном уровне, то сад — это уже сознательный, волевой акт соединения с божественным Началом через момент сотворения по аналогии с ним. Рассаживая сад, человек становится причастным к божественному Началу: он повторяет, воспроизводит акт творения гармонии из хаоса. По словам Лихачева, сад — «книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности»⁸. Возможность культивирования сада в себе, в своем душевном пространстве, может стать «благой вестью».

⁸ Лихачев Д.С. Поэзия садов. С. 17.

Во всех вышеназванных примерах образ сада соотносится с мотивом сна, который, как и в прозе, символизирует состояние расширения сознания. Это наблюдение побуждает к мысли, что сад расположен в основном в некоем ментальном, внутреннем пространстве. Вымощены и засажены эти сады универсальными понятиями и ощущениями (сияние, дарение, счастье, прощание, поминание), а не конкретными растениями. Возникает вопрос: может быть, «иная местность» — это особое состояние души и можно ее культивировать, как сад? Если вода — это биологическая данность человека, его связь с первосуществом на элементарном уровне, то сад — это уже сознательный, волевой акт соединения с божественным Началом через момент сотворения по аналогии с ним. Рассаживая сад, человек становится причастным к божественному Началу: он повторяет, воспроизводит акт творения гармонии из хаоса. По словам Лихачева, сад — «книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности»⁸. Возможность культивирования сада в себе, в своем душевном пространстве, может стать «благой вестью».

По аналогии с садом — местом, в котором лирические герои проходят через опыт встречи с «иным» и со своим истинным Я⁹, — и само стихотворение становится областью встреч с новыми идеями и новыми ощущениями. Проведем параллель и между возделыванием сада и стихосложением: работа в саду, как и работа со стихом, с его семиотическими, семантико-эстетическими системами — по сути, маленький «демиургический» акт, подражание божественному акту сотворения¹⁰. И в этом смысле поэзию можно понимать как акт богослужения.

В завершение вернемся к циклу «Азаровка», послужившему нам примером в начале статьи. В последней, двенадцатой сюите Седакова, превознося реальную данность — сад в Азаровке — в сферу абстракций, создает уникальный словесный сад, в котором торжествуют слова и цветут вечным цветением:

Сад

— И дом поджигают, а мы не горим.

И чашу расколют — а воздух сдвигает

и свет зажигает, где мрак несветим.

Одежду отнимут — а мы говорим,

И быстро за нами писцы поспевают.

И перья скрипят, и никто не устал

писать и описывать ту же победу,

и вишни дрожит золотой Гулистан,

и тополь стоит, как латыни стакан,

и яблоня-мать, молодая Ригведа.

(1: 125)

⁹ Эпифаническое и интимное осязание собственного Я во время созерцания сада описывается в стихотворении «Утро в саду» (1: 116). Реальные явления исчезают из восприятия лирического героя, на смену приходит ощущение истинного Я как части мироздания, переживается слияние с божественной материей, со светом: «Никого со мной нет, этот свет... наконец мы одни».

¹⁰ О сходстве садового строя, системы и поэтической системы, о тесном соотношении и взаимодействии поэзии и садоводства, точнее, о влечении поэтов к садоводству, пишет Лихачев, выделяя «поэтов-садоводов» Петрарку, Джозефа Аддисона, Александра Попа, Гете. См.: Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 11. «Труд писателя на Западе в Средние века уподоблялся труду садовника, который высаживает цветы» (Там же. С. 41).

По аналогии с садом — местом, в котором лирические герои проходят через опыт встречи с «иным» и со своим истинным Я⁹, — и само стихотворение становится областью встреч с новыми идеями и новыми ощущениями. Проведем параллель и между возделыванием сада и стихосложением: работа в саду, как и работа со стихом, с его семиотическими, семантико-эстетическими системами — по сути, маленький «демиургический» акт, подражание божественному акту сотворения¹⁰. И в этом смысле поэзию можно понимать как акт богослужения.

В завершение вернемся к циклу «Азаровка», послужившему нам примером в начале статьи. В последней, двенадцатой сюите Седакова, превознося реальную данность — сад в Азаровке — в сферу абстракций, создает уникальный словесный сад, в котором торжествуют слова и цветут вечным цветением:

Сад

— И дом поджигают, а мы не горим.

И чашу расколют — а воздух сдвигает

и свет зажигает, где мрак несветим.

Одежду отнимут — а мы говорим,

И быстро за нами писцы поспевают.

И перья скрипят, и никто не устал

писать и описывать ту же победу,

и вишни дрожит золотой Гулистан,

и тополь стоит, как латыни стакан,

и яблоня-мать, молодая Ригведа.

(1: 125)

Постараемся прочесть это стихотворение в поэтологическом ключе как торжествующее самовоспевание поэзии. Пройдя сквозь тысячу бед («дом поджигают», «чашу расколют», «одежду отнимут»), поэтическое слово не погибает: в ответ на угрозы лейтмотивом пролегает — «а мы говорим». Мотив вечной, надвременной природы поэтического слова передается анафорическим повтором соединительного союза «и», придавая высказыванию торжественную интонацию¹¹. Своей позитивной функцией союз «и» символизирует связность явлений в стихотворном повествовании. Само слово «сад» становится собирательным сосудом разных смыслов высшего порядка. Сквозь реальную данность, сад в Азаровке, оживает многосложный семантический спектр этого слова: это и Эдем как прообраз любого сада; это и монастырский сад — место духовно-культурных деяний, — который выражен в образе писцов, переписывающих рукописи («И перья скрипят, и никто не устал / писать и описывать ту же победу»). Переписываются и «Гулистан» Саади, и «Ригведа» на санскрите, и рукописи на латыни: все их объединяет воспевание божественного Начала, земного и небесного садов¹². Это и есть победа над смертью. И под конец слово «сад» отсылает к образу поэта-садовника, сотворяющего артефакт — стихотворение, в котором «и вишни дрожит золотой Гулистан, / и тополь стоит, как латыни стакан, / и яблоня-мать, молодая Ригведа».

¹¹ Гаспаров указывает на сочетание амфибрахия с балладным жанром. На примере лермонтовских баллад выделяются структуры параллелизма как одна из стилистических примет (Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 124).

¹² Айзенштейн раскрывает интертекстуальные аллюзии стихотворения «Сад», в котором хранится «память об ушедших поэтах, заключенная в слове, в диалоге с ними через стихи». На лексическом уровне можно проследить диалог и с Цветаевой («Сад»), и с М. Кузминым («Виночерпий Гюлистана» из «В начале было так — и музыка и слово…» — «и вишни дрожит золотой Гулистан»), и с Мандельштамом («Так птицы на своей латыни / Молились Богу в старину» из «Аббата» — «и тополь стоит, как латыни стакан»), и с Ахматовой с ее тополями из «Сероглазого короля» и «Реквиема». См.: Айзенштейн Е. Указ. соч. С. 180.

Постараемся прочесть это стихотворение в поэтологическом ключе как торжествующее самовоспевание поэзии. Пройдя сквозь тысячу бед («дом поджигают», «чашу расколют», «одежду отнимут»), поэтическое слово не погибает: в ответ на угрозы лейтмотивом пролегает — «а мы говорим». Мотив вечной, надвременной природы поэтического слова передается анафорическим повтором соединительного союза «и», придавая высказыванию торжественную интонацию¹¹. Своей позитивной функцией союз «и» символизирует связность явлений в стихотворном повествовании. Само слово «сад» становится собирательным сосудом разных смыслов высшего порядка. Сквозь реальную данность, сад в Азаровке, оживает многосложный семантический спектр этого слова: это и Эдем как прообраз любого сада; это и монастырский сад — место духовно-культурных деяний, — который выражен в образе писцов, переписывающих рукописи («И перья скрипят, и никто не устал / писать и описывать ту же победу»). Переписываются и «Гулистан» Саади, и «Ригведа» на санскрите, и рукописи на латыни: все их объединяет воспевание божественного Начала, земного и небесного садов¹². Это и есть победа над смертью. И под конец слово «сад» отсылает к образу поэта-садовника, сотворяющего артефакт — стихотворение, в котором «и вишни дрожит золотой Гулистан, / и тополь стоит, как латыни стакан, / и яблоня-мать, молодая Ригведа».

В заключение подытожим следующие аспекты, относящиеся к поэтической интерпретации темы «иной местности»: в целостной картине мироздания Седаковой разные миры не противопоставляются друг другу. Осознание и осязание вечного присутствия «иного» мыслятся поэтом как возможный и обязательный опыт на пути духовного развития человека. Поэтический язык, в котором присутствует надавторская воля и просвечивают доязыковые смыслы, должен указывать на «иное» как на истинную сторону человеческого существования; стихотворение же становится для читателя средой такого рода опыта. «Иное», не поддающееся полному поэтическому охвату исходя из своей сверхъестественной природы, проявляется на материи стиха в стилистических особенностях, которые изображают «недосказанность», «непередаваемость». В то же время высокогармоничная фонетически-звуковая организация текстов повторяет на поверхности стихотворной материи связность и целостность мироздания. Слияние этих двух аспектов создает ощущение «нарастающего напряжения», которое часто не разряжается на содержательном уровне стиха.

В ряде образов (путешествие, коридор, прихожая, сон, болезнь — переходные состояния), изображающих поход в «иную местность» и приближение к ней, Седакова воплощает синхронность следующих действий: расширение сознания и сверхчувственных ощущений приодновременном преодолении и обесценивании пространственных данных. При этом сами душевные состояния приобретают пространственные свойства, из них выстраивается картина «иной местности». Помимо промежуточных и связных мест-образов, которые открывают вид на «иное», встречаются и образы синтеза — сердце и сад, они выступают средоточием разных миров и тематизируют очевидность взаимодействия этих сфер. В поэтической работе над этими архетипическими образами Седакова, поэт с универсальной эрудицией, обогащает глубинные, общезначимые смыслы новыми пластами: образы оживают и приобретают особенную семантическую окраску. Это и является истинной задачей поэзии:

И как всякий дар — и дар искусства, и дар веры обладает открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой¹³.

¹³ Седакова О. Искусство как диалог с дальним (3: 326).

И как всякий дар — и дар искусства, и дар веры обладает открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой¹³.

© С. Сандлер, М. Криммель, О. Новиков, М. Хотимская, составление, 2017
© Авторы статей, переводчики, 2017
© ООО «Новое литературное обозрение», 2017